女主角们来自黑龙江、山西、湖北、广西、海南五省。但不管在哪里，她们的生活看起来都如此相似：太阳出来，她们起床，吃饭，靠着墙根晒太阳。偶尔用浓重的乡音闲聊，更多时间则是沉默。太阳下山，她们端着椅子回屋，吃饭，睡觉……日复一日。
平凡到，和我们自家奶奶的生活，不会有两样。
唯一的不同可能是，女主角们都背负着身心伤痛，剧烈到有的人终其一生无法直面。
在我们看来乏善可陈的无聊日子，
是她们用了自己的全部努力，
才活下来、过下去的。
抗战期间，有20万中国妇女成为日军“慰安妇”制度下的受害者。1990年代，陆续有百余受害者站出来，向日本政府提出诉讼，要求道歉与赔偿。
但再强烈的生存欲望，再执着的“要个说法”，对大多数人来说，还是敌不过时间。2012年，青年导演郭柯开始关注“慰安妇”制度受害者，并为韦绍兰拍摄第一部纪录短片时，国内“慰安妇”幸存者尚有32人，他因此把片名定为《三十二》——韦绍兰是其中一个，也是每一个。
在2014年他决定将所有幸存者的故事都搬上银幕时，由于一些老人的离世，片名已经由《三十二》变为了《二十二》。影片选择在今年8月14日“国际慰安妇纪念日”上映，而此时，在世者不过8人。
由《三十二》变成《二十二》，虽一字之差，却透露出无尽悲凉。郭柯明白“也许5年后，这个数字就是0了”。对于拍摄这部中国最后的“慰安妇”生存状态的影片，他觉得自己只是做了一件“多年以后回头看时，让自己不会后悔、不会遗憾”的事。
片尾播出长达三分半钟的近3万众筹者
郭柯第一次接触这个题材是在2012年，他看到了媒体对韦绍兰老人的报道——这位1920年出生的老人有一个在“慰安所”怀上的混血儿子，是目前国内已知的唯一一例。他本能地判断出这是一个好题材，年底就动身奔赴广西，拍摄了韦绍兰和她混血儿子的故事。
韦绍兰老人（右）和她的混血儿子
影片拍完，郭柯在临走前给韦绍兰老人留了500块钱。第二天，老人给他们摄制组的4个人一人发了一个红包，每个里面都装了100块：“快过年了，给你妈妈买点糖果吃。”
郭柯当场就哭了。不仅仅是因为他知道，眼前的老人每个月就靠30元的低保为生，更是因为在自己亲奶奶去世16年之后，他又再一次收到了奶奶给的红包。这个红包至今藏在他的钱包里。
或许，正是这份内心的感动坚定了他拍摄《二十二》的决心。
那个大年初四，郭柯还不知道自己将要面临什么样的困难。但他模糊地感觉，凭着一点公义、一点私心、一点柔软的感情，应该能让自己坚持下来。于是，在没有拍摄计划、更遑论拍摄许可证的情况下，他自己掏了路费和租机器的钱，毅然上路。毕竟，彼时的24已经变成了22。
2014年5月23日，《二十二》剧组正式开机。郭柯马上遇到了拍摄的问题：
采访对象不愿回忆“慰安所”的日子
这超出了他的意料。毕竟在此前拍摄《三十二》时，主人公韦绍兰老人善良、健谈，充满信任地像对待一个孙辈一样对待郭柯。面对镜头，她能谈论苦难，大多来自日军，也有的来自丈夫和乡民；她也记得获得的涓滴善意，逃出“慰安所”时被陌生人留宿、舍粥，知道怀孕后婆婆保护她留下了腹中的孩子；她还会唱童年时学过的山歌，唱男人娶了恶媳，唱女人被丈夫毒打。她经历的人生的苦，在那些歌谣里，不再孤独。
坚强、乐观、善良，始终展现在韦绍兰老人脸上
更重要的是，她有求必应。
92岁的老人去河边挑水，弯着腰、曲着腿小步小步挪，一小勺一小勺往桶里舀水，另一只手把着扁担防止自己掉进河里。镜头在河对岸看，不动声色。
但老人能做到这一切，与其说是她的责任感、正义心，不如说是她面对媒体的善良。
在家人的回忆中，老人每说起过去的事，总要关起来难过好几天。
而更多的老人，并不愿让过去继续影响自己现在的生活。
郭柯团队在同意拍摄的每户人家都待了一个星期，哪怕很多素材在开始的几天就已经拍到。但他觉得，应该多和老人们相处一段时间。广西老人何玉珍在拍摄期间总是一言不发、神情恍惚，剧组陪了她一个星期，临走时还给她留了一些物资和款项，看起来有点糊涂的老人忽然很明白地拉着郭柯的手说：“你们走了，又剩下我一个人。”
而现在，影片中的何玉珍老人已经离开了人世。
采访结束后，拍摄团队还会和老人的全家一起合影，并将照片洗出来送给她们。这些照片后来被她们细心收藏，有人放在床头，有人收进盒子里。其中有一位家里装修的，还要求郭柯给她洗一张大的，“好挂在客厅里”。
这样的诚意，确实容易让老人们感动，也更愿意敞开自己埋藏多年的秘密。采访后期，山西老人李爱连告诉郭柯，以往她对其他记者“没有讲实话”，
“那些问题，当着我的儿媳、孙孙，怎么说得出口？”
李爱连老人做了很久的心理准备，她想告诉郭柯自己曾遭遇了什么，但最后只轻轻问了一句：“门都关好了吗？”
仿佛只有关严屋子的门，她才敢打开心里的门。
据李爱连回忆，被日本兵抓去后，她被饿了三天三夜，最后有人扔给她一堆大葱。18岁的她一口气吃了8根，胃从此坏了。当她开始边哭边回忆那个凌辱她的日本人时，郭柯让摄影师关掉了机器。“我不拍了。不想拍，觉得没有必要，对她来说打开（内心）是多么难多么痛，我为什么要告诉所有人说‘快来看啊，她在说了，这是干嘛呢？”
他非常明白，自己想做的影片并不仅仅为了文献价值：“我想让下一代看看，那些奶奶有多么可爱。我也想让国际上看看，我们没有生硬地把一段历史挖出来给你们看，而是看看我们中国人，是怎么保护这些老人、尊重这些老人的。”
海南老人林爱兰是郭柯此行中，最难打交道的一位。年轻时她曾是红色娘子军，杀过日军，得过两枚抗日奖章，后来被日军俘虏，送入了“慰安所”。她晚年居住在敬老院，房间的墙上始终挂着一把刀，觉得万一有小偷来，还能砍小偷，尽管那时的她已经几乎难以走动。
第一次见面，林爱兰对他们毫不理睬。她当着郭柯的面和身边的老人说：“我知道他们来干嘛，哼，我什么都不会说。”
采访一度陷入僵局，最后是郭柯在当地救助的一条小狗，成为了关键的破冰道具。知道林爱兰爱狗，郭柯就每天把小狗带去和她作伴，趁老人高兴，他就用蹩脚的广东话凑到她耳边喊“爱兰！”——他打听到林爱兰曾一度在广东行商，会说粤语。
林爱兰听后惯例瞪他一眼，嘴角却笑了。
“爱兰其实特别可爱，我们从不叫她奶奶，都叫她爱兰爱兰。或者学她养女，叫她爱兰女士。”郭柯说。
在成片里，他想表现这种接触的一波三折，于是林爱兰的出场被剪的故弄玄虚：第一天她在敬老院的集体生活里只出现半个身子，第二天又出现多一点……廖庆松问他：“老人生活中也是这样吗？躲躲藏藏？神神秘秘？”
郭柯说：“其实她们的生活都很无聊。”
“那你为什么就不能让她们无聊？”廖庆松反问。
“听到那句话，我就像任督二脉被打通了一样。廖桑直接看出了我那时的焦虑，就是面对市场和观众，我想增加一些剧情化的东西。他最后把我这些都拿掉了。这个片子毫无疑问应该把老人放在第一位，她们不是你表达的工具，或者用来感动观众的道具，这是我觉得最起码的。会感动的人，自然会被感动。”
韦绍兰老人曾勇敢地参加了东京“战争与女性暴力和平资料馆”的公开活动。
和《二十二》中的每位老人一样，韦绍兰忍受了侮辱与伤害，忍受了歧视与恶意，忍受了贫穷与老病，然而她仍然特别勇敢。她曾经参加东京“战争与女性暴力和平资料馆”的公开活动，痛哭不止，但一边哭也要一边控诉。而相处的大多数时候，她笑眯眯地唱着山歌，感慨“这世界红红火火的。我要活下去，吃野菜也要活下去。”
大多数人，都不像韦绍兰那样可以直面过去。以林爱兰这样的烈性，说到自己在“慰安所”的日子，只说了一句“想杀人”。而湖北老人毛银梅是朝鲜人，她的讲述里有大量留白，表现如应激障碍。说到逃难时被日军抓到汉口“慰安所”，她忽然哭了：“我不想说，不想说了。”这时，镜头沉默地切到了汉口“慰安所”遗址，有时候深情凝视，有时候不忍直视。
有声音质疑说：
从艺术创造的角度上看，即便是纪录片，也需要矛盾和冲突，也需要有情节。
太无聊了，浪费了一个好题材。
郭柯说：“她们的生活中没有那么多矛盾和冲突，她们晚年的生活就是这么无聊，你不能因为它的无聊，而不接受它。”
在或长或短的拍摄过程中，郭柯发现老人身上的共同点有很多——生活平静、少有怨恨、难见眼泪，如果你真实地来到老人身边，所见所感基本上也就这样。
在老人们身上，相比那段珍贵的历史，活着才是更大的主题。
这群老人中的大多数不是斗士，不是勇者，生命只教会她们做一个默默承受的人。这样，在人生里挣扎的痛，也就少一点。
对我们来说呢？
了解老人的过程，有我们直面历史的态度。
电影院里会出现《二十二》这样一部比较特别的电影，它不一定出现在显眼的位置，但哪怕放在角落，也希望你能够去看它一眼。
最后，希望“达康书记”的这句话能够帮助你更好地打开它：
“面对伤痛，不终日怨恨，但一刻不忘！”
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